la costruzione del bello

relazione tenuta al convegno

Milano poesia

Spazio Ansaldo – Milano – ottobre 1991

“Niente facendo, s’impara a far male”

 

A parte l’allusione moralista del proverbio, vorrei provare a confutare questa asserzione e proporre alcune considerazioni per dimostrare che il “fare bene”, in altre parole la “costruzione del bello”, non può ignorare l’attività di coloro che del nulla, del vuoto, della pagina bianca, del silenzio, e della tela vergine si sono serviti in un modo producente; che hanno cioè usato “un bel niente” per creare “un qualcosa”: un testo, una musica, un quadro.

Lo so, lo sappiamo tutti: si crea “dal niente”.

Ma senza farne una questione di preposizioni, la mia proposizione è che si può creare “con il niente”, se non “fra il niente” e, soprattutto, “sul niente”.

Ritorniamo al nostro proverbio. Dice: “Niente facendo, eccetera”. Distinguiamo subito tra “fare niente” e “fare il niente”. L’articolo determinativo determina una precisa scansione tra un atteggiamento passivo e il suo equivalente attivo, tra l’ignavia e la scelta intenzionale.

Ecco dunque qualche esempio storico per un ipotetico catalogo ragionato e cronologico sulla “costruzione del bello” intesa come “costruzione del nulla”.

Nella seconda metà del settecento Georg Christoph Lichtenberg ha descritto l’immagine di “un coltello senza lama, al quale manca il manico”.

Che cosa ne rimane? Brusìo in sala: “niente”. Ma è un niente che lascia una traccia, l’orma della progressiva scomparsa di un oggetto che viene annunciato e via via si smaterializza nella sua inconsistenza fisica.

Più concreta e tipograficamente consistente è invece l’assenza del ventiquattresimo capitolo del libro quarto de “La vita e le opinioni di Tristram Shandy”, opera scritta nello stesso periodo (1759-1766) da Laurence Sterne. Dieci pagine bianche (quasi mai vengono presentate come tali; il traduttore di solito si limita a una nota) che hanno un ben preciso spessore letterario enunciato nel capitolo successivo: “Non vi sbagliate affatto, signore! Qui manca un intero capitolo e nel libro vi è un vuoto di ben dieci pagine. Non pensate che il rilegatore sia uno scemo, un truffatore o un pazzo, per giustificare l’incompletezza del libro. Al contrario, il libro è più completo grazie alla mancanza di questo capitolo e lo dimostrerò alle Signorie Vostre Illustrissime nel modo seguente (tra parentesi, mi domando se un esperimento del genere potrebbe essere applicato con successo a numerosi altri capitoli; ma di questo passo, signori miei, non ce la caveremo più; ragion per cui, limitiamoci a questo soltanto!).”

L’autore in seguito si contraddice ripetendo la creativa amputazione di ben due capitoli (il diciottesimo e il diciannovesimo) nel successivo libro nono (ancora pagine bianche).

Come si possono interpretare questi vuoti tipografici se non nel loro essere una pausa, una digressione nel libro che proprio sulle digressioni è stato costruito?

Cento anni dopo (1876) Lewis Carroll in “The hunting of the snark” (La caccia allo snualo), nell’appendice al canto secondo, pone come illustrazione un rettangolo completamente bianco che “rappresentava il mare, senza la minima traccia di terra” – “Una mappa perfetta, assolutamente vuota!”. Non esiste un punto di riferimento reale. La mappa è dunque unica nella sua contraddittoria assenza di informazioni. Il vuoto, il bianco è il perdersi. Nella storia inventata di persone non esistenti in un mondo che vive soltanto nella fantasia di fogli di carta che si susseguono pagina dopo pagina.

Appartiene invece alla storia reale il frontespizio stampato sulla rivista Mind nel numero speciale del Natale 1901. Sotto un rettangolo bianco spiccano queste parole: “Ritratto di sua immanenza l’assoluto. Istruzioni per l’uso: Posate gli occhi della fede, a fondo e con fermezza, nel centro della pagina, strizzate gli altri occhi e guardate con attenzione fino a quando lo vedrete”.

Qualche anno prima (“C’était en 18..”) lo scrittore francese Alphonse Allais si era messo nei panni di un artista ispirato: “Il pittore nel quale mi idealizzo è quel genio al quale basta un colore per dipingere una tela: l’artista – oserei dire – monocroidale. Dopo venti anni di lavoro accanito, di insondabili delusioni e di acerrime lotte, ho finalmente potuto esporre la mia prima opera: ‘Prima comunione di bambine clorotiche in una giornata nevosa’.”

E, nei panni di un musicista aveva composto la “Marcia funebre in occasione del funerale di un grande uomo sordo” la cui partitura consisteva nella ripetizione del solo pentagramma vuoto per sottolineare che “i grandi dolori sono muti”.

 

Il bianco, il vuoto, il silenzio. John Cage, 1952. “4 minuti e 33 secondi”. Pezzo per pianoforte non utilizzato con l’esecutore immobile sullo sgabello. Non è solo un gesto estremo, un rifiuto o una battuta “just for fun” (avete notato? “just” 4 lettere, “for” tre lettere, “fun” ancora tre lettere. 4, 3, 3. Quattro e trentatré).

È forse il primo caso in cui il niente assume un valore grazie alla sua definizione, al suo nome, al suo titolo.

Perché 4 minuti e 33 secondi? Ci sono due versioni ufficiali. Perché sulla testiera della macchina da scrivere il maiuscolo 4 corrisponde (nel minuscolo) al segno “ ’ ” che indica il minuto e il 3 corrsiponde al “ ” “ che indica i secondi.

Proviamo invece a calcolare la durata del pezzo in secondi. Sono 273. Cage ha spiegato che questo corrisponde a –273 gradi centigradi ovvero allo zero assoluto, la temperatura alla quale ogni moto molecolare si ferma. Il silenzio primario della materia. L’assenza di suoni non è perciò ingiustificata. Non è nemmeno una vera e propria assenza, bensì l’essenza, la copia sonora del concreto rumore del silenzio.

 

Dalle orecchie ritorniamo agli occhi per un’altra vera e reale copia dal vero. La “mappa di una superficie di 36 miglia quadrate dell’Oceano Pacifico a ovest di Oahu” realizzata nel 1966 da Michael Baldwin e Terry Atkinson. Nella sua perfetta scala di tre pollici per un miglio, la mappa riproduce un territorio completamente vuoto. A proposito di questo lavoro Catherine Millet ha affermato: “l’arbitrario della rappresentazione iconografica si autodenuncia sostituendo all’oggetto il vuoto”. Quelle dei due componenti di Art Language è una tipica manifestazione di arte concettuale come la successiva opera (1968) di Douglas Huebler intitolata “un foglio di carta di 8 pollici e mezzo per 11”.

Sempre nel 1968, in Italia, Giulio Paolini ha esposto alla galleria De Nieubourg il piccolo ma splendido “Raphael Urbinas MDIIII” la riproduzione fotografica in grandezza naturale (cm. 4,8 x 3,4) della luce nel portale del tempio dipinto da Raffaello ne “Lo sposalizio della Vergine”.

Ancora nel 1968 (anno fondamentale per il bianco assoluto) è l’ “omaggio a Niépce” di Ugo Mulas. Secondo Filiberto Menna, l’autore, “riproducendo i trentasei fotogrammi di un rullino Kodak, scattati a vuoto, impedisce all’occhio fotografico di sporgersi sull’esterno e lo costringe, per così dire, a ripiegarsi su se stesso”.

A parte le dimensioni o le tecniche, queste quattro opere sembrano uguali. Ma non lo sono. Il loro titolo sottolinea la differenza e mostra, non certo agli occhi, la consistenza immateriale dei quattro diversi soggetti. Come sosteneva Marcel Duchamp “solo chi sa può vedere” e “la bellezza ha la sua sede nell’intelligenza”.

Anch’io, all’inizio del mio lavoro di artista (1969-1972), ho contribuito all’infinibile serie di quadri bianchi raccogliendo ed esponendo dieci tele vergini, dello stesso formato ed esattamente uguali, ma con dieci titoli diversi. In una si poteva ammirare un “quadro moderno che serve solamente a coprire macchie o crepe nel muro” oppure un’identica tela era da leggersi come una “macchina primitiva atta a trasmettere messaggi di tipo visivo mediante modificazione della sua superficie”. O ancora “copia dal vero di un particolare della bandiera italiana” oppure “l’osservatore ha la possibilità di immaginare in questo spazio bianco il soggetto pittorico che preferisce” e così via (vi risparmio gli altri sei capolavori).

Nell’ottobre 1989 ho realizzato quello che potrebbe essere definito il puzzle più facile e, allo stesso tempo, il puzzle più difficile del mondo: da un unico foglio di cartoncino sono stati ritagliati nove quadrati esattamente uguali nelle due facce, fronte e retro. Il puzzle più facile richiede di disporre i nove quadrati in una qualsiasi configurazione tre per tre. Il puzzle più difficile richiede invece di disporre i nove quadrati nella configurazione originale, cioè nella stessa in cui il foglio è stato tagliato. Questa soluzione è praticamente impossibile. Infatti i nove cartoncini, considerando le possibili permutazioni e i ribaltamenti, possono essere ordinati in 18 x 16 x 14 x 12 x 10 x 8 x 6 x 4 x 2 = 185.794.560 modi diversi. In ognuna di queste configurazioni ogni cartoncino può anche essere ruotato di 90°, 180° e 270°. Per ogni permutazione vi sono dunque 4^9 = 262.144 diverse possibilità. In totale, dunque, i nove cartoncini si prestano a 48.704.929.136.640 (quasi 49mila miliardi) soluzioni.

Nel campo specifico della poesia è da citare il libro di Robert Filliou “What Must You Do To Be Lost? Poème Collectif” pubblicato in Belgio nel 1968 (ancora!) e composto da 16 pagine bianche.

Non sono da dimenticare i “libri dimenticati a memoria” di Vincenzo Agnetti (1969/1970): rilegati, con tanto di filo di seta come segnalibro, e composti dai soli margini delle pagine. Al centro, nello spazio riservato al testo, è fustellato un grande vuoto esattamente rettangolare.

Ancora libri. Martin Gardner cita “The Nothing Book” “che è un libro di pagine bianche pubblicato da Harmony House nel 1974. Vendette così bene che nel 1975 ne venne stampata su carta marmorizzata un’edizione di lusso ancora più costosa (5 dollari). Secondo The Village Voice (30 dicembre 1974) all’Harmony House venne intentata causa da un autore europeo che asseriva che le sue pagine bianche erano state pubblicate alcuni anni prima del The Nothing Book e che riteneva pertanto fosse stato violato il suo copyright.”

 

Dopo tanti esempi (ho tralasciato quelli che riguardano la scienza come la disputa sulla consistenza di un insieme vuoto e sulla validità di un grafo altrettanto vuoto) credo che si possano mettere in dubbio le seguenti parole di Voltaire: “Mai nessun assioma è stato più universalmente accettato di questo: ‘Niente si fa con niente’. In effetti il contrario è incomprensibile” (dal Dizionario filosofico, alla voce ‘Materia’). Si deve invece dare ragione a Georges Perec quando scrive: “Prima, non c’era niente, o quasi niente; dopo, non c’è molto, qualche segno, ma che basta per avere un alto e un basso, un inizio e una fine, una destra e una sinistra, un recto e un verso.”

firma aldo spinelli

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